天真时间

电影里我实在看到了太多似曾相识的生命体验，比如夜幕下妈妈久久地望着两个女儿离开的背影。妈妈难产那天，镜头对准在宿舍沉睡毫无知觉的女儿，我妈妈生我妹妹那天我也离的远远，其中的一切波折都是后来听说。人生很多事情发生，当时都是无知无觉。还有大女儿在坟头对爸爸说“我会孝顺你的，像儿子一样”。以及最后姐姐领着妹妹在熹微中走那条曲折的山路。

导演只是静静地展示了童年生活的一个切片，这七天的生活不用刻意铺垫人物性格和母女关系，一切自然发生的时候眼泪就会忍不住地流。

导演说影片的结尾是妹妹在问“灯会不会熄灭”，也是她在问。人在自然中有没有灯指引她们到达永恒，如果有，是情感还是文化或者习俗。我才知道这部电影想讨论的远远不止表面上的女性疼痛重男轻女。

在技术上，每一帧画面都很精致，多用对称构图，景深镜头，很有层次地布光。没有一个镜头是潦草的。

影像风格像搬演的纪录片，但有时又像梦一样，是极不写实的。比如爸爸讲述他的梦，蓝色的布在屋顶上燃烧，看到了毕赣和侯孝贤的影子。

《妈妈和七天的时间》 这部片子纯个人意见，不接受反驳。 1.这部片子的主题是死亡，但是却对死亡没有任何更多的态度和表达，可是这不是纪录片啊，不是摆在那里让事情发生就行了啊，而且就算是纪录片也要有态度吧，不能这样敷衍吧。 很多人说他就是要表达隐忍的感觉，我觉得不对，隐忍的目的是死亡的高潮更加有力量，结果有吗？没有！流水账一般拍了而已。 而且，对待死亡每个创作人触及这样的题材都要敬畏要慎独，要表达超过死亡更多的东西，表达创作人心中或是正面的或是反面的人生观，但是这个片子看不到。。。没有。。。我也不知道您剧本最初是怎么设计的，还是说设计了，表达不出来。 2.死亡这个题材我没有意见，那么多亲人、家庭、死亡的片子，不乏好片。但是毫无态度的记录个死亡好像太说不过去了吧，家家有人去世天天有人去世，不能说你拍摄了死亡，就要求观众买你的账，当然也有人会买。 但我相信您一定知道，人物并没有立起来，死亡也毫无份量，只是不承认罢了。 而且我们都知道，这种题材就是很容易被大众叫好，但是作为专业的创作人，不能凭着这一点去创作吧，为了投其所好而创作这样不对吧，电影人的尊严呢？ 我们创作是为了什么？为了大家叫好吗？还是为了搞几个奖项名声大了好牛逼？大导演啊，您怎么能功利到这种地步？ 3.这个片子有非常浓重的文艺味道，长镜头，固定镜头，长焦镜头，空镜头。 但是不是文艺片就得使劲用这些标签，好多好多该好好表达内容的地方，就靠这些长镜头替代。 好多好多不知道要表达什么的地方，不厌其烦的用长镜头。就好像在告诉观众：快看啊，我是文艺片，我厉不厉害？文不文艺？ 4.美术做的的确不错，摄影、声音和调色都挺厉害，实话实说，我就是单纯觉得导演的问题，而且是根本问题，原则问题，题材问题，内容问题，态度问题，导演的问题毁了这个片子。 最后，我要对导演说：好好拍片，不是所有人都傻傻的被你打感情牌，不要玩弄观众玩弄奖项，那不行，要对得起良心。 再推荐您看一部片子： 《akiko—舞者的肖像》 导演：羽田澄子 2012年 片长120分钟

今天晚上想找一部电影看看。我看到这部电影的名字-《妈妈和七天的时间》，就觉得这应该是一部跟我很搭的电影。

电影开头的一切都跟我的童年记忆有很多重合的地方。一样的连绵的山，一样的弯弯的水泥公路，一样的上学长长的路，一样的用泥土做成的老房子，一样的挂着蚊帐的小木床，一样的大铁锅，一样的安静地周围……每一个镜头，我都好像见到了记忆中的童年。大概是相似的经历，也能让我更多的体会到每一个镜头背后的情感吧。在饭桌上摆好了作业，背挺得很直，认真地写作业，旁边会有做饭的声音，家人走动的声音，但大多数时候是安静地。饭菜摆在桌子上以后会迅速收好作业放在一边；将好不容易有的一本课外书放在床上看着看着以后便睡着了；早上很早被叫醒吃早饭，虽然眼睛还没有完全睁开却已经整个身子坐了起来；走到厨房的听到的第一句便是“洗脸吃饭了”；一起上学的小伙伴会在路过家旁边的时候大声叫着我的名字然后结伴去学校；背着书包走在夜晚的路上，有很多虫子鸣叫以及远处的狗叫的声音，远远的山上错落的分布着几家人家里亮着的灯；第一次经历很不熟悉的丧葬，十分难过也有几分害怕，但是会尽自己的全力让自己变得更加坚强……

从开始到结束，我说不出一句话来，导演的感受与我的感受好像已经融合在了一起。这是一部很生动、很真实也很鲜明的作品。电影里面各种各样环境的声音，包括山林里的虫鸣的声音、吃饭时筷子和碗碰撞的声音、在夜晚奔跑时走过水里面的声音；各种各样的画面，包括建在山里面的泥土房子，手电筒在山里闪烁着变成了一个小点，地里的红薯叶，丧葬礼上的一切习俗……这一切都将我带入了那个埋在记忆深处的小山村，也让我正视了自己家乡的一切。每一个画面都很细腻，不管是人物的表情还是说话的语气，又或者是那些特写的景物，都流淌出了一种深刻的情感。

我认为，一部真正好的电影，大概便是这样，能直击心灵，带来震撼。

导演说是架空，但其实对我来说很多景象真实得不得了。

都说后半部分渐入佳境达到高潮，但是我却为前半段而着迷。有的时候在想，回忆比共情更珍贵，让人热泪盈眶，这也是真诚的力量。

另外，看似隐在后面的父亲其实更是要被凝视的对象。当我们每一次每一件事想起妈妈时，请也同样凝视父亲。

首发丨陀螺电影（未经授权，请勿转载）

上一次让我从影像中感受到沉静而又纯粹的观影体验依稀要追溯到去年的《蜂蜜之地》——三年时光，导演捕捉了一位女采蜂人在马其顿的村落生活，蜜蜂、年迈的母亲、外来牧民作为镜头下的配角帮助导演完成了对于人与自然的关系的表现和追问。

而在这届平遥的第五个展映日，我得见了从今年的威尼斯就有所听闻的《妈妈和七天的时间》——同样是有关母亲和故土偏乡；同样是建构日常，从《妈妈》截取和回溯的七日故事中，我也再次得以拥抱那种于无声处凝练的影像力量。有意思的是，《蜂蜜之地》作为纪录片，从庞杂的影像素材中提炼了具备冲突的故事性，而《妈妈》作为剧情片以“稀疏的台词和通篇的固定长镜头”这样的形式编织、呈现，两部影片似乎都有意无意地从各自类型出发，向纪录片与剧情片之间的分界线作出渐进。

之所以叫《妈妈和七天的时间》，是因为在导演李冬梅十二岁时的童年节点，母亲意外地在生产时不幸离开了她和她的两个妹妹。七天的时间见证了突如其来的生死离别，也记录了这段未能和解的记忆。

吃饭、上学、劳作、休憩——影片中前两日全部游走在一个个平静的日常生活场景间，多数时候维持着静默状态的人物、加上自始至终保持着距离的镜头，一度容易让观众在充满纪实感的素材中萌生出“在看一部纪录片”的错觉，但就像导演李冬梅在采访中所说：

即使是拍很普通的一场戏，我在堪景的时候就会泪流满面，看到我走了6年的通往小学的那条路，完全控制不住自己。在拍摄的过程中，比如拍女孩小咸（导演十二岁时的自己）看一本书，我也会控制不住泪水，因为那个情绪积压太久了，太过浓烈了。”

多数场景乍看像是导演信手拾起的记忆切片，实则每一幕都经历了浓烈的情感洗礼——一个简单的看书画面背后，能够勾连起导演那个“没有什么书读”的童年时代，能够唤醒她对于文学与艺术的启蒙记忆。

于是，场景中对于日常的构建也自然不像是单纯为了重塑记忆中的时光静淌，拿影片前半部分的一些片段来说：怀孕的母亲和小咸分住在姥姥家和爷爷家；年仅十二的小咸带着三妹一起上学；更小的二妹被嘱咐要学着帮姥姥分担一些农活…即便没有依托人物对白，导演仍旧通过这些细节的拼凑，提供给观众对于这个家庭的完整构想：“缺席”（外出打工）的父亲与即将临盆的母亲让生活的重担压到了这一家子剩下的女性身上，但不管是对于已过古稀的姥姥还是尚在年幼的小咸和妹妹，这份沉重都并不是她们的年纪所应承受。

除此，同样借助于细节完成的还有影片对于家庭内矛盾的含蓄指向——家人的吃饭场景在影片中频繁地出现，于平静中微妙地交代出很多背后的信息。对于住在姥姥家临产的母亲，舅妈似乎有所反对而不愿和大家一起吃饭，而当母亲辗转回爷爷家，吃饭的场景中爷爷奶奶又一度不见，怀胎的母亲作为需要被照顾的对象似乎成了这个家中两边讨不上好的“累赘”。唯一愿意不作计较而陪伴着母亲的也只剩下了姥姥，于是便出现了影片海报上两个母亲分躺在床两头的一幕深情，姥姥搓动着母亲的脚，关心她身体水肿的状况……

类似的对于生活场景不动声色的表达几乎贯穿了整部影片，但似乎越是趋于平静的日常和人物状态，越把导演记忆生活中的悲喜情感和生命体验引向了深处，直至透过银幕、抵达观众。我想，这大抵因为在影片极简的表现形式之下有一份导演自述的“真诚”在其中。

即便当影片的故事来到后几日，母亲突然的离去作为导演记忆中的一道裂隙出现，影像风格上的克制仍旧被保持着——抢救的深夜和乡邻操办的丧事上，镜头没有为了照顾姥姥和小咸的情绪而被推近，由此制造的距离感中，死亡的悲伤被或多或少保留了起来，一直等到了闻讯归来的父亲与姐妹三在山头重逢痛哭的最后时刻，才些许释放。

影片虽然作为导演个人的自传体故事被讲述，其中大多都面向了导演的私人记忆——或关于儿时生长的家庭、或关于村庄里的田间山头；但如果把镜头作为进入导演记忆与个人生命体验的切口，会发现其中不止有客观的凝视，也有主观的聚焦——

影片中和母亲同样即将孕育生命的，还有另一个不知名的妈妈，关于她的故事虽被隐去、留白，但从舅妈把刚刚诞生的四妹给她接养的尾声看来，她和导演的母亲形成了一种破碎式的映照——两对延续生命的母女，只有一位妈妈和一个女儿幸存；当然，影片中和母亲一样不得不接受生命消逝的，还有另一个被担架扛下山的青年，直到影片行至过半，我才意识到：母亲在门前感慨的那句“还多年轻啊，就这么走了”，既是说给那位青年的，又是对她自己生命的一种喟叹。

对这部分内容而言，形式的朴实表达、影像的纯粹并没有遮蔽主题的多义性，新生与死亡交替穿插、被编排在影片的时间线上，个中的悲喜情绪之下是导演关于生死的态度：

在这个生命体验之下是关于生死的探讨，我之所以选择这么多16mm的镜头，是因为从人类或是从世界的角度出发，我们（个体）的存在其实没有那么重要，当然我们的悲喜和生死也没有那么重要”

——这是导演在首映当晚和影迷的座谈上的一段分享。从这个角度来说，影片关于家庭、村庄的部分和关于母亲的部分虽然面向的都是导演个人的记忆，但显然后者跳脱出了私人情感和体验的局限。

影片的最后，小咸和妹妹一前一后走在山路，点亮的两盏长明灯一盏留在了母亲的坟上，一盏用来照亮下山的路，两人的身影伴随摇曳的烛光若隐若现在树叶的缝隙之间。妹妹向姐姐问道：

为什么要点灯？”

“因为这样可以让妈妈看得见回家的路”姐姐如是说。

对于十二岁的小咸，母亲的离去在“生死作为一个生命课题被体悟”之前意外来到，来不及说的再见一直被保留到了这部《妈妈和七天的时间》。某种意义上，这部影片就像是那盏灯，于导演而言，点亮的路通往着记忆深处，那里有过去的母亲和自己，还有一份等待和解的情感；于观众而言，通往的是一种特殊的生命体验，那里有新生、也有死亡。

根据编导者对已故母亲与故乡的回忆而成，感情真挚，从容徐缓，以七天来结构。屋顶覆盖黑布的梦境，深夜丛林里的灯火，查字典“东莞”的“莞”字怎么写，是令人印象比较深的场景。

影片问题在于太像流水账，一些碎片式长镜头的生硬拼接，彼此割裂，看不到作为电影的流动性，看不到电影艺术的提炼和创造，至少可剪短半小时，是在浪费观众时间。有些线索交待不清楚（看过很多电影的人都觉莫名其妙，一定是导演问题），有些段落剪辑太突兀。感觉有点学侯孝贤（生老病死，天地不仁，以万物为刍狗），但又只学了皮毛。比如侯孝贤喜欢拍吃饭，但不仅仅是重复性地拍吃饭，每场怎么吃、跟谁吃、为什么吃，都是有讲究的，有情绪、有戏剧张力或情节推动力。“吃饭”只是表象，背后的逻辑关系需要去揣摩。而此片，做饭、吃饭场景出现了不下十次，走山路场景亦如此，有表意功能的不及三分之一。其实我并不赞成每个细节都要为情节服务，适度的反戏剧性令电影丰富；好电影需要闲笔和日常性织就质感，但不等于空洞重复，那样是电影形式和创造力的贫乏。

形式、风格和人的情感克制到了一定程度便失去活力，变成造作。1992年，生了五个女儿的女性最后因难产而死，这件事本身折射了太多个人的、家庭的、村落的、性别的、社会的问题。可惜因为太“克制”而将其丰富可能性干瘪化了。母亲的面目太模糊，理应更突出人物性格，使得观众对她有更深情感认同。当然，使用非职业演员是双刃剑：可保持“本真性”，但也使得某些风格不易实现。少台词、固定机位全景长镜头成了标准配置。

风景很好，但摄影缺乏创造力（多为远景长镜头+横摇）；声音做得层次丰富细腻，但也是欠缺想象力。

回忆的纪录，时间的流动。沉重、厚实，深入每一厘空气压制着其中每个人的传统、文化与真挚、细腻、在细微处传递出来的情感记忆。 前面三日沉闷，减省对话的画面感到漂浮失真，而到第四日以后，细节流淌出来，仍然克制、留白，但是从索然寡淡的日常生活渗透出情感的力度，于是真正理解了“回忆”的叙述，是筛选后的保留，留存者是回忆、情感之真。以回忆观之，因为缺少琐细对话、生活细节而有些漂浮的日常生活场景，远景镜头出现清晰的人物对话，就可以接受和理解了。外婆和妈妈躺在床上，外婆打扇，妈妈想到小四，外婆揉着妈妈肿了的脚，当然不可能是纪实的回忆，却有真实的力量。 每次镜头中远远看着山间行走的路，就感受到漫长的距离，阻隔了许多，形成了许多遗憾。 30年场景不发生什么变化的小镇让人感到熟悉。 其克制和回忆式的叙述想到萧红的《呼兰河传》。